Gdy technologia przejmuje inicjatywę, muzyka zawsze podąża za nią. Choć zapewnienie rytmu, na którym można się oprzeć nie wydaje się szczególnie ekscytujące, to jednak wynalezienie i używanie w tworzeniu muzyki maszyn zapoczątkowało nowe gatunki muzyczne i dosprowadziło do stworzenia niezliczonych klasyków celebrowanych do dziś .
W tym zestawieniu (jest to tłumaczenie artykułu Music Radar https://www.musicradar.com/news/10-drum-machines-that-changed-music-history) wybrano tylko 10 charakterystycznych maszyn, opowiedziano ich historie powstania i wskazano, które gatunki muzyczne zawdzięczają mi rozwój.
Sprawdź to!
1. Linn Electronics LinnDrum
Nie można przecenić wpływu, jaki oryginalny Linn LM-1 z 1980 roku oraz jego lepiej brzmiąca i bardziej podatna na zmiany kontynuacja o nazwie „LinnDrum” z 1982 roku wywarły na współczesną muzykę. Poprzednie maszyny wykorzystywały proste obwody syntezatorów do „odtwarzania” (czyli z grubsza emulacji) prawdziwych dźwięków perkusji, ale – spójrzmy prawdzie w oczy – nigdy nie popchnęły tej dziedziny do przodu. Żeby była jasność: klasyczne elektroniczne automaty perkusyjne same w sobie są świetnymi instrumentami, definiującymi rytmy, struktury i robotyczną duszę muzyki elektronicznej, ale nie można powiedzieć, że jakikolwiek automat perkusyjny dostępny na rynku przed LinnDrum brzmiał jak zestaw perkusyjny. To oznaczało, że przez lata od ich wynalezienia bębny elektroniczne były używane wyłącznie do „muzyki elektronicznej”, traktowanej jako ubogi krewny „prawdziwej” muzyki, która wciąż dumnie zmagała się z omikrofonowaniem prawdziwego zestawu i znalezieniem kogoś kompetentnego, trzeźwego i wystarczająco niezawodnego, kto co wieczór będzie wybijał rytmy.
Można więc pokusić się o stwierdzenie, że LinnDrum w zasadzie „zresetował” muzykę. Połączył łatwo programowalne, tykające serce z profesjonalnym wyborem dobrze nagranych i realistycznych brzmień perkusyjnych, dostępnych dzięki nowej magii cyfrowego samplowania. LinnDrum po raz pierwszy oddał prawdziwe brzmienie perkusji w ręce nieperkusistów, organizując niezespoły i (śmiemy tak powiedzieć) niemuzyków, aby w końcu mogli oni tworzyć wspaniałą muzykę definiującą swoją epokę. Chcecie usłyszeć ten instrument w akcji? Albumem, na którym zastosowano maszynę LinnDrum jest “Dare” zespołu The Human League, a jeszcze bardziej ich album z remiksami, zatytułowany “Love and Dancing“. Posłuchajcie najbardziej zaawansowanego technologicznie brzmienia około 1982 r. i zdajcie sobie sprawę, że przez większość czasu po prostu słuchacie LinnDrum. Chociaż możliwa była podmiana EEPROM-ów na zasadzie „jedno brzmienie na chip” wewnątrz LinnDrum – a wokół chipów rozszerzających powstał cały przemysł poboczny – to większość użytkowników po prostu korzystała z fabrycznych presetów na pokładzie instrumentu.
Możliwość strojenia dźwięków, a także zmiany głośności i poziomów panoramowania, dała użytkownikom większe perspektywy indywidualnej kreacji. Można to zauważyć przede wszystkim w charakterystyczny dźwiękach Prince’a, obniżonym rimshocie Linna, który jest w utworach “Let’s Go Crazy” i “When Doves Cry” i nadal jest to niewiarygodne, że setki (jeśli nie tysiące) przebojowych nagrań używają dokładnie tego samego klikającego, ostrego i wciąż tak istotnego brzmienia werbla, hi-hatu, tomów, talerzy, krowich dzwonków i handclapów, które nagrał i ucyfrowił Roger Linn. Zatem następnym razem, gdy utkniecie podczas wyboru brzmień perkusyjnych, po prostu oprzyjcie się na maszynie LinnDrum. To właśnie robili wszyscy w latach 80-tych.
2. Roland TR-727
Tak, tak, pomijamy cyfrowy TR-707, który był uwielbiany przez gwiazdy muzyki pop z początku lat 90. (pojawiający się w każdym utworze Erasure, “Need You Tonight” INXS i niezliczonych kawałkach house z Chicago) i idziemy dalej do jego mało znanego bliźniaka z Ameryki Łacińskiej. 727 jest prawdopodobnie najbardziej niedocenianym bohaterem muzyki tanecznej, który na przełomie lat 80. i 90. odrealnił podejście do niuansów latynoskiej perkusji. Wyposażony w bongosy, konga, agogo, timbalesy, a nawet cyfrowy krowi dzwonek, oparty na 707 i współdzielący tę samą obudowę, elementy sterujące i ekran, TR-727 został pomyślany jako idealny cyfrowy partner dla swojego brata, oferując dziwaczne „nowe” dźwięki zaprogramowane całkowicie oddzielnie, a następnie zsynchronizowane za pomocą gniazda DIN Sync w oparciu o nowe możliwości MIDI.
Byli też tacy producenci, którzy używali go razem z 707. Jego ostre, fałszywe „łacińskie” dźwięki i mechaniczny, nierealistyczny sposób, w jaki maszyna zachęcała do ich zaprogramowania zapoczątkowały erę eksperymentów, tworząc postawę rytmiczną (obok maszyn Dr Rhythm i Fairlight) w niezliczonych popowych i house’owych hitach.
Roland TR-727 zainteresował zespół Raze i jest wykorzystany w utworze “Jack The Groove“, który łączy 727 ze wszystkimi analogowymi poprzednikami oraz uwielbianym, ale niedocenianym Rolandem TR-606.
Posłuchajcie niewiarygodnie zautomatyzowanych brzmień flamów na timbalesach od 2:26, czy tykających jak zegar dzwonków lub hi i lo agogo, które przez wiele lat stały się symbolem „ulicy” (sprawdźcie także kulminację ich użycia w utworze “Always On My Mind” Pet Shop Boys oraz w niezliczonej liczbie produkcji ze stajni Stock Aitken Waterman). Czy ktoś w ogóle wiedział o instrumencie agogo przed wyprodukowaniem 727?
W międzyczasie brzmienia uderzeń kong i bongosów były używane w niezliczonej liczbie piosenek, tworząc setki sztywnych beatów dla popu, by wprowadzać słuchaczy w taniec (np. “Round & Round” New Order i “Victim of Love” Erasure). Szukacie tego niepowtarzalnego, retro brzmienia faux-funky?
Mamy dobre wieści. 727 odrodził się jako dodatek w opcjach rozbudowy współczesnego Rolanda TR-8, a jego sample są wbudowane w TR-8S. Tymczasem fani oprogramowania mogą znaleźć zarówno wtyczki TR-707, jak i TR-727 w Roland Cloud.
3. Movement Systems Drum Computer
Przed LinnDrumm był system Movement. Movement Systems Drum Computer był prekursorem prostszego, tańszego, lepiej brzmiącego i potężniejszego Linna, a także pierwszą maszyną, która naprawdę łączyła elastyczne programowanie oparte na wzorach ze sztucznymi samplami perkusyjnymi. Skupiono się głównie na idei programowania, dając użytkownikowi pełną klawiaturę QWERTY, za pomocą której można było pisać instrukcje na ekranie monitora komputerowego, aby zobaczyć, co powstaje. System wyprzedzał również swoje czasy, oferując nie tylko analogowe, zsyntetyzowane brzmienia (jak jego rówieśnicy, np. Roland), ale także pierwsze 8-bitowe cyfrowe bębny. Brzmieniom cyfrowym (choć realistycznym) brakowało jednak jakiegokolwiek ataku i prezencji, więc ich analogowe odpowiedniki były częściej używane i przyćmiewały je w miksie, nadając jednak systemowi ciekawy sound, uwięziony między dwoma brzmieniami analogowo-cyfrowymi.
Movement Systems Drum Computer stał się podstawowym elementem wyposażenia w drogich londyńskich studiach z początku lat 80. i jako taki pojawia się w wielu hi-techowych hitach lat 80., takich zespołów jak Kajagoogoo, Japan czy The Thompson Twins. Przede wszystkim był on podstawą rytmiczną dla pioniera syntezatorów Thomasa Dolby, w utworach takich jak “Windpower” i “One of Our Submarines“, gdzie usłyszymy mięsisty sound. Posłuchajcie także hitów Eurythmics, takich jak “Love Is A Stranger” i “Sweet Dreams“, gdzie w teledysku Dave Stewart swobodnie stuka w jeden z nich przez cały czas. Movement 1 zapoczątkował Movement 2, gdzie producent wbudował monitor w maszynę, znacznie zwiększając jego rozmiar i wagę, jednocześnie pomalowano go na “oczobitny”, pomarańczowy kolor.
Niestety, oba systemy uznano za zawodne i tworzone na nich brzmienia były zwykle przerzucane bezpośrednio na taśmę dla celów występów telewizyjnych i koncertów.
4. Oberheim DMX
Depczący po piętach Linna LM-1 z 1980 roku, DMX Oberheim był przykładem tego, że gigant syntezatorów nadrabiał zaległości i wkraczał na nowe terytorium, omijając technologię syntezatorową, z której sam słynął, wypuszczając na rynek swojego własnego, w 100% cyfrowego „klona” LinnDruma. DMX był jednak lepszy o więcej niż kilka beatów. Po pierwsze, zawierał ogromną liczbę 24 sampli (w porównaniu do 12 u rywala LinnDrum). Po drugie, wszystkie były nagrane cyfrowo jako 8-bitowe (jak u Linn), ale cyfrowo przetworzone do rozdzielczości 12-bitowej, aby uzyskać prawdopodobnie bardziej soczysty, większy, bardziej realistyczny dźwięk. Co najbardziej wymowne, dobór brzmień jest doskonały i dorównuje, a momentami przebija LinnDrum, a niektóre z nich (w szczególności klaśnięcia) stały się poszukiwanymi klasykami hip-hopu.
Faktem jest również, że był on częścią rodziny syntezatorów, produkowanej wraz z sekwencerem DSX, z których wszystkie używały zastrzeżonego przez Oberheim systemu do synchronizacji. Podczas gdy LinnDrum zawsze był pozbawiony synchronizacji z innymi urządzeniami, syntezatory DMX, DSX i OB-8 były jak na tamten czas spełnieniem marzenia każdego producenta muzycznego. Istniał jeszcze Oberheim Prommer – według dzisiejszych standardów super prosty sampler, który mógł wypalić chipy EEPROM, które można było następnie włożyć do DMX, w stylu opcji rozszerzenia Linn. Wyobraźcie sobie, że teraz po raz pierwszy użytkownicy mogą wypełnić automat perkusyjny własnymi próbkami.
Choć był drogi (2500 funtów w dniu premiery), DMX szybko znalazł swoich fanów, a jego najbardziej charakterystyczne brzmienie to przypominający karabin maszynowy rytm w utworze “Blue Monday” zespołu New Order, który został skomponowany tak, aby zespół mógł zejść ze sceny i pozwolić maszynom dokończyć koncert za nich. Oberheim DMX jest także dostawcą beatów dla Pet Shop Boys (“West End Girls“) , Madonny (“Holiday” i “Into The Groove“) oraz Human League na albumie “Human” (choć tutaj dźwięk został obniżony).
5. Linn 9000
Tak, po raz drugi skłaniamy się ku Rogerowi Linnowi i jego dzieciom w postaci maszyn Linn 9000. Choć nie jest to produkt tak rewolucyjny jak jego przełomowi bracia, to jednak zasługuje jednak na większe uznanie niż to, które uzyskał w swoim czasie. Tutaj nie tylko otrzymaliśmy 18 doskonałych nowych sampli (nagranych z dodatkową 12-bitową wiernością w stosunku do 8 bitowego oryginału), ale także innowacyjne funkcje, takie jak czułe na nacisk pady oraz funkcje shuffle/swing i repeat (wprowadzanie nietypowego feelingu obok szybkiego i łatwego programowania werbli, linii hi-hatu i przejść na tomach). Stały się one podstawą kochanej przez użytkowników, długo dostępnej linii Akai MPC, do której przejdziemy później.
Linn 9000 wprowadził do muzyki pojęcia takie jak sekwencjonowanie i technologię kwantyzacji. Dzięki wprowadzeniu systemu MIDI w 1984 roku, instrumenty klawiszowe, takie jak Yamaha DX7, Sequential Circuits Prophet 600 i Roland Juno-106, mogły „rozmawiać ze sobą” oraz komunikować się z pierwszymi sekwencerami – cyfrowymi rejestratorami, wśród których były Roland MSQ-7000. Mogły one nagrywać zdarzenia MIDI, a nie audio i mogły być używane do kontrolowania partii rytmicznych. Dlatego Linn 9000 wykonał podwójne zadanie, łącząc najwyższej klasy cyfrowe bębny (od twórców ulubionego cyfrowego automatu perkusyjnego na świecie) z cyfrowym sekwencerem/rejestratorem o ogromnej pojemności 7000 nut, niesamowitą łatwością obsługi, innowacyjnymi funkcjami nagrywania w pętli oraz zamontowanym z przodu slotem na dyskietki do przechowywania twoich piosenek. W końcu pojawiło się cyfrowe urządzenie, które (z dodatkiem kilku klawiatur) można było wykorzystać do wyprodukowania całego utworu.
Bez wątpienia najbardziej płodnymi producentami używającymi Linn 9000 byli panowie Stock, Aitken i Waterman, którzy nie tylko używali sekwencera do aranżowania wszystkich swoich wczesnych hitów, ale także używali jego brzmień (przede wszystkim charakterystycznych tomów, kong i krowich dzwonków) w setkach przebojów, takich jak chociażby “Say I’m Your Number One” Princess czy “Never Gonna Give You Up” i “Together Forever” Ricka Astley’a.
Dodatkowo, dzięki dodaniu karty samplującej (wypuszczonej po premierze), użytkownicy mogli wreszcie zapisywać własne brzmienia w pamięci oraz na dyskietce, co było objawieniem w erze wciąż zdominowanej przez maszynę Fairlight (cena ponad 20 000 funtów). To nie znaczy, że 9000 był tani. Z ceną początkową 4500 funtów za podstawowy instrument w 1984 r., wejście do świata 9000 było zarezerwowane wyłącznie dla zawodowców i powstrzymywało sprzedaż maszyny dla szerszego grona odbiorców. Jej schyłek nadszedł wraz z pojawieniem się tańszego i potężniejszego sekwencjonowania na komputerach Atari ST (wiele z nich używało poprzednika Steinberga Cubase Pro-24), skutecznie kończąc panowanie Linna i chyba także gwarantowane miejsce automatu perkusyjnego we współczesnym studiu.
6. Roland TR-808
Jest tyle samo “wazeliny” w sieci w opisach 808, jak i wspaniałych nagrań, na których zagrał. 808 to muzyczne objawienie w trzech częściach. Po pierwsze – dokładność rytmu. Przed automatami perkusyjnymi (i najlepszą w swojej klasie precyzją 808) muzyka miała swoje przypływy i odpływy, nie tyle przez wybór, ile z powodu niedoboru przyzwoitych perkusistów. Teraz beaty były solidne jak skała i publiczność mogła wreszcie naprawdę zatracić się w muzyce, wolna od połamanych rytmów i ich niedoskonałości. Po latach dążenia perkusistów do perfekcji (nawet Kraftwerk miał dwóch perkusistów) teraz ta programowalna maszyna mogła przejąć ten wysiłek. Rozwinięto łatwość użytkowania. 808 wynalazł coś, co stało się znane jako funkcja „TR recording”, która nadal jest obecna w topowym sprzęcie tego producenta. Przed maszyną Roland TR-808 Dr Rhythm DR-55 wprowadził proste 16-bitowe programowanie, ale w 808 jest 16 przycisków odzwierciedlających 16 nut w takcie w metrum 4/4.
Oto o ona – podstawa muzyki popularnej stoi przed Wami. Takt z czterema ćwierćnutami i przeróżnymi uderzeniami pomiędzy, które tylko czekają, aż wrzucisz w nie sample… Perkusiści byli zbulwersowani tym uproszczeniem, ale nowi twórcy muzyki, zbyt nowowocześni, by nauczyć się grać czytać nuty, pokochali to urządzenie. Cztery brzmienia stopy, dwa werble i rząd hi-hatów. Tom tu i tam. Tamburyn… Krowi dzwonek? Zrobione. 808 był dużym, płaskim, ciężkim instrumentem ze względu na konieczność posiadania analogowych obwodów syntezatorowych, ale miał za cel zrobienie dużego kroku naprzód w porównaniu do prymitywnych, półprogramowalnymi skrzynek rytmicznych, które go poprzedzały (np. Korg KR-55, o którym poniżej).
Wewnątrz znajdowały się przestrajane tomy, przyciski „Decay” dla stopy, talerza i otwartego hi-hatu, pokrętło „Tone” (kombinacja regulacji wysokości i barwy) dla stopy, werbla i talerza oraz intrygujące pokrętło „Snappy” dla werbla, które „dokręcało” lub „poluzowywało” dźwięk w sposób, który był świetny, ale którego nie da się opisać. Sample to oczywiście klasyka wszech czasów, a ten super niski kick jest często używany do dziś. Tak więc, podczas gdy istnieją nagrania bez wątpienia zawierające brzmienia Rolanda TR- 808, było wystarczająco dużo możliwości edycji, aby nadać każdemu utworowi własną osobowość. Wszystko bardzo godne uwagi… I wszystko się udało, choć szybko stało się nieważne w obliczu apokalipsy cyfrowej perkusji, która była tuż za rogiem. W ten sposób 808 był zarówno triumfem – z nadmiarem wysokiej jakości ciepłych, głębokich, edytowalnych analogowych sampli – jak i porażką, z powodu – po raz kolejny – brzmienia w niczym nie przypominającego prawdziwej perkusji, zwłaszcza gdy umieszczono go obok również wypuszczonego w 1980 r. całkowicie cyfrowego Linn LM-1. I ty to nazywasz krowim dzwonkiem?
Było wielu artystów, którzy polubili 808 i tworzyli na nim wspaniałą muzykę w tamtym czasie (patrz “Sexual Healing” Marvina Gaye’a lub “Just Be Good To Me” The SOS Band), ale tak naprawdę lata później, gdy cyfrowe bębny stały się passe, a 808 stały się coraz bardziej popularne i niedrogie, miał miejsce prawdziwy boom na Rolanda TR-808. A więc… Newcleus “Jam On It” (1984), Loose Ends “Hangin On A String” (1985), LL Cool J “Rock The Bells” (1985), Beastie Boys “Brass Monkey” (1986), New Kids On The Block “Please Don’t Go Girl” (1986), Whitney Houston “I Wanna Dance With Somebody” (1986), 2 Live Crew “Me So Horny” (1989), Missy Elliot “Lose Control” (2005), Kanye West “Heartless“(2008) i nie tylko.
Czy to brzmi jak krowi dzwonek? Nie. Brzmi to jak przyszłość…
7. Roland TR-909
Jakie wnioski wyciągnęła firma dla swojego następnego automatu perkusyjnego, wyprodukowanego trzy lata później, kiedy to 808 był poważnie zagrożony na rynku przez LinnDrum? Odpowiedź: prawie żadne. Patrząc wstecz niesamowite jest to, że 909 z 1983 roku to kolejny analogowy automat perkusyjny mocno trzymający się wiary producenta (fakt, że wynikającej z wcześniejszego doświadczenia) w to, że obwody syntezatorowe pomogą tworyć nową, wspaniałą muzykę. Wyprodukowanie cyfrowego zestawu perkusyjnego naśladującego konkurencję – z całym brakiem edycji i ograniczeniami brzmień – nie było ideą Rolanda. Tak więc, ponownie, jesteśmy częstowani szeregiem wysokiej jakości sampli analogowych, które można dostroić i „przypiąć” do wszelkiego rodzaju nowych aranży, jednocześnie ulepszając brzmienie 808 i idealnie przylegając do niego, zamiast go zastępować. Jury tworzące to zestawienie wciąż zastanawia się, czy głównym atutem tego urządzenia są nowe, trzaskające w brzuch brzmienia kicków, strzały w twarz, stworzone do przejść na werblu, czy też mocno ściśnięte i całkowicie przestrajalne hi-haty.
Zespół Rolanda wdrożył jednak kilka elementów cyfrowych, w tym samplowane talerze (walcząc z jednym z najbardziej wyśmiewanych słabych punktów 808) i hi-haty. Jednak włączenie próbek sprawiło, że 909 po premierze stała się mylącą „hybrydą”. „Jeśli mogli „zrobić” cyfrowe próbki, dlaczego nie „zrobili” ich więcej?” – zastanawiała się zdezorientowana klientela, mając nadzieję na niedrogiego Linna. Zamiast tego 909 był drogi (995 funtów) i – po raz kolejny – dopiero wtedy, gdy żądza „prawdziwych” cyfrowych bębnów osłabła, maszyna zyskała reputację podobną do reputacji, którą ma do dziś. Gdy 909 spoczywał na półkach sklepowych, detaliści zaczęli obniżać ceny na tę maszynę dokładnie w czasie, gdy nowi producenci muzyczni wywodzący się z kręgów didżejskich szukali swojego pierwszego beatboxa. W ten sposób 909 stał się celem dla nowej grupy producentów pojawiających się w miastach USA, takich jak Chicago i Detroit. A to już inna historia…
Posłuchajcie, jak Roland 909 gra na maksa w klasycznych utworach house, takich jak “Big Fun” Inner City, “Love Can’t Turn Around” Farley Jackmaster Funk i “U Used To Hold Me” Ralphi Rosario lub w brytyjskich hitach definiujących gatunek, takich jak “Pacific State” 808 State, “Insanity” Oceanic i “Chime” Orbital. Bez 909 nie ma imprezy. Beat z maszyny napędzał popowe hity, takie jak “Express Yourself” Madonny czy “Electric Youth” Debbie Gibson przez całe lata 90. i później. Roland do dziś całkiem słusznie lubi rozwijać i rozbudowywać swoje produkty, ale produkcji 909 zaprzestano i w 1984 roku zastąpiono całkowicie cyfrowym modelem 707 – zaledwie rok po premierze.
8. E-MU SP-12
Można opowiedzieć najróżniejsze historie o pokręconych dziejach tego samplera, ale w tym momencie wystarczy nam wiedza, że to Emulator (w wariantach I i II) faktycznie wprowadził samplowanie perkusji do muzyki i obniżył jego koszt w porównaniu do drogiego Fairlighta, jednocześnie dostarczając dodatkowe funkcje. Emulator II nie należał jednak to taniego sprzętu. W 1984 roku trzeba było wysupłać 7500 funtów za 17 sekund czasu próbkowania, więc nadal ten sprzęt to wyłącznie domena zawodowców, ale z coraz tańszymi rywalami w postaci modeli w ofercie firmy. E-MU postanowił wprowadzić model SP-12 w 1985 r., choć wciąż nie był to drobiazg, bo za cenę 2675 funtów. Zdając sobie sprawę, że wielu użytkowników E-II korzystało z ograniczonego czasu próbkowania brzmień, SP-12 był czymś więcej niż zamiennikiem Drumulatora (prostego klonu Linna). Oprócz 24 cyfrowo próbkowanych brzmień, SP-12 oferował 12-bitowe próbkowanie ośmiu dodatkowych sampli pod warunkiem, że można je wcisnąć do 1,2-sekundowej pamięci…
Dzięki temu, że to urządzenie jest wbudowane w beatbox (i czas próbkowania uniemożliwia jego użycie do czegokolwiek innego), SP-12 stał się najczęściej wybieranym urządzeniem przez dla beatboxerów, wypełniając lukę technologiczną między nową, surową i samplowaną muzyką, stworzoną za pomocą turntablismu, a tradycyjnym sposobem dokonywania nagrań studyjnych. Teraz można było sekwencjonować nowsze, większe, świeższe, ostrzejsze bity (także samplowane z rocka i popu) obok scratchy i rapu, porzucając pseudo sci-fi i przebieranki za futuryzm z wczesnych utworów elektro, aby stworzyć prawdziwą nową muzykę ulicy. Przykładami są takie kawałki jak “Planet Rock” Afrika Bambaataa. Tak, E-MU SP-12 okazał się amunicją niezbędną w detonacji hip-hopu. Ukochany przez takich muzyków jak Run DMC, Ice Cube, Beastie Boys i wielu innych, SP-12 wypełnił lukę i stworzył rockowo-rapowy mash-up, który stał się światowym wydarzeniem. A dzięki rozszerzeniu „Turbo” stworzonemu specjalnie po to, by nakarmić nowych fanów, SP-12 mógł teraz próbkować pięć sekund muzyki. Idealne narzędzie do rymowania i kradzieży…
9. Korg KR-55
Choć dziś mówi się wyłącznie o Rolandzie, to na przełomie lat 70. i 80. jego rywal Korg produkował znacznie więcej automatów. Dokonywano niekończących się zmian w serii „MiniPops” w programowaniu maszyny, dodając więcej zabójczych brzmień i beatów, a wszystko po to, by zagarnąć dla siebie rozkwitający rynek…ee… domowych instrumentów klawiszowych… MiniPops Korga (35…45…120…) były prostymi, analogowymi automatami perkusyjnymi, które zostały stworzone, aby za naciśnięciem jednego przycisku wydobyć trochę zsyntetyzowanego rytmu bossa nova. Przyciski można było nawet łączyć ze sobą, prowadząc do fuzji między kickami, werblami i hihatami z jednego presetu, a bongosami, kongami i clave z innego. Ale jazda…
Możliwe było wszystko oprócz zaprogramowania własnego rytmu, a subtelne niuanse w partiach bębnów i instruentów perkusyjnych najlepiej było pozostawić profesjonalistom. Seria MiniPops zakończyła się na modelu KR-33 i jego większym bracie KR-55 wyposażonym w krzemowe układy zapewniające nową dokładność dźwięku oraz całą falę nowych presetów, jednak nadal nie dawała użytkownikom możliwości tworzenia własnych groove’ów. Wszystko to wyjaśnia, dlaczego rok później Roland 808 był tak rewolucyjny. Przed 808 każdy, kto chciał używać perkusji elektronicznej, musiał:
a) być jak Kraftwerk oraz stworzyć (i wykonać) swój własny beat,
albo
b) wykazać się kreatywnością, korzystając z gotowych maszyn dostępnych w tym czasie, co dokładnie robiły zespoły z urządzeniem KR -55.
“Speak and Spell” – debiutancki album zespołu Depeche Mode, jest napędzany przez Korga KR-55 i to mimo tego, że słynne „Cha Cha Cha” nie jest wyraźnie słyszalne na żadnym z 11 utworów zawartych na płycie. Sztuczka polegała na użyciu wbudowanego miksera dla nowej maszyny (nie było oddzielnych wyjść dla brzmień), aby zredukować brzydkie brzmienia latynoskie, pozostawiając czadową linię szesnastkowych hi-hatów i mocny werbel. Następnie tryb ‘Mode’ połączył to z zadziornym, klikającym bębnem basowym wyprodukowanym i sekwencjonowanym z ARP 2600, który działał w synchronizacji z wyjściem triggera KR-55. Proste… Sprawdźcie niszczycielskie brzmienie przyszłości będące efektem tego połączenia w przełomowym hicie Depeche Mode “New Life” z 1981 roku lub w “Magnetic Fields” Jeana Michela Jarre’a. W końcu KR-55 i jego młodsi bracia MiniPops będą mieli drugie (trzecie?) życie w latach dziewięćdziesiątych jako “bateria” dla wolnego francuskiego chillu w wykonaniu Air po hipsterskie ścieżki dźwiękowe The Dust Brothers.
10. Akai MPC60
Jeśli SP-12 i SP-1200 zapoczątkowały świat samplowania w hip-hopie, to MPC oblało je beznyną i podpaliło. Po wydaniu Akai S900, S950, S1000 itp. zgrabnej linii samplerów montowanych w obudowie (które drastycznie pogrążyły konkurencję, zapewniając jednocześnie wzorcową jakość 12-bitowego sampla) Akai MPC60 z 1988 r. był potworem typu mash-up, będąc w połowie samplerem, w połowie automatem perkusyjnym – plus cechy wbudowanego układu, które uczyniły go czymś więcej niż sumą tych składowych. MPC stworzono we współpracy z Rogerem Linnem, który stał się producentem hi-fi i muzycznym wizjonerem i który wrócił po więcej po porażce Linna 9000. Maszyna nosi jego podpis na przednim panelu.
W obliczu ataku niedrogiego, komputerowego oprogramowania DAW trudno było wyobrazić sobie przyszłość MPC, ale to nastąpiło gdy ekipy rapowe, R&B i hip-hopowe podchwyciły go i zaczęły z nim pracować. Oto proste, niezawodne pudełko, które miało wystarczający czas próbkowania (jakość), aby pociąć i zmiksować całe utwory. Miał świetne, grywalne pady perkusyjne. Sample perkusji były na miejscu na pokładzie. Bardzo duża szybkość i łatwość obsługi oznaczały, że DJ-e mogli przejść od odtwarzania utworów do tworzenia ich w rekordowym czasie, często czasie rzeczywistym. I do tego nie wyglądało się jakby się sprawdzało swoje e-maile na scenie. Uwzględniono słynną funkcję Akai rozciągania w czasie (timestretching), a także tajną broń – jego zdolność do wprowadzenia swingu rytmu w rozsądny, niezawodny i muzykalny sposób, która wprowadziła w ruch hip-hop i do dziś nie wymyślono nic lepszego od niej. Krótko mówiąc, jeśli robiłeś hip-hop, robiłeś to w MPC.
Posłuchaj “Entroducing” DJ Shadow (wyprodukowanego w całości na MPC-60) i niesamowitych “Donuts” DJ Dilla (MPC-3000) lub niezliczonych hitów Dr Dre “Chronic” po “Regulate” Nate Dogga i Warrena G. Wszystkie te utwory mają w swoim sercu MPC i bez niego nie byłyby takie same. Potem pojawiły nowe maszyny z mylącymi ulepszeniami, dodające więcej pamięci i poprawiające jakość: MkII… 3000… 2000(?)… 2000XL… 4000… 1000(!?)… Każda miała nowe funkcje lub nową cenę. Każda dezorientowała w takim samym stopniu, jak zachwycała. Każda miała więcej “mocy” i “złożoności”, ponieważ próbowano konkurować z potęgą nowego oprogramowania (bez względu na to, czy jego odbiorcy tego chcieli, czy nie). Dziś linie MPC żyją, a szereg instrumentów i oprogramowania nadal nosi imię tej słynnej marki.
Żródło: https://www.musicradar.com/news/10-drum-machines-that-changed-music-history
Zdjęcia: nieznani autorzy
Filmy: YouTube
